close
若是把《康熙來了》視為一個文本，其某程度上對於「解放」絕對是有許多正面意義，不管是針對性／別位置、性的隱私性、專家權威等等。
連柏翰在「流行文化學院」（Pop Culture Academy）上發表了一篇【膚淺政治：《康熙來了》的嬉鬧風格與不正確解放空間（2015年12月14日）】，讓我很有感觸良多，尤其是他的結論：
「私人性」、「膚淺」、「嬉鬧風格」、「負面性」以及「政治不正確」五大特
質正是《康熙》的存在意義與價值。《康熙》藉由呈現人們的私人生活，再
現各種符號、價值、意識型態及論述衝撞的日常場域，它無意深度探尋其中
的文化意涵，而是將各個文化位置現形，展現各種主體是如何爭鬥與協商。
此外，它企圖翻攪原先被規定不能碰觸的負面事物，並以它特有的嬉鬧風格
貫穿全場，藉此帶出正常／不正常階層，讓各個主體在其中試著找到解放可
能。
我認為《康熙》的核心價值便在於它的嬉鬧風格。作為華人社會中極受歡迎
的通俗電視節目，《康熙》的嬉鬧是抵抗菁英主義的利器，它是一個不用非
得拉到公眾層面來深層探討，並顛覆正／負面價值與政治正確的重要文化政
治策略。它開放了幽默場域，使得觀眾能在其中儲備爭鬥話語，推演衝撞戰
略，尋覓突破出口，藉此示範通俗文本能具備的存在意義與價值。
之前我跟品賢也有聊到過這件事，但由於當時仍對文化研究不太有頭緒，所以沒留下什麼筆記。倒當時除了聯想到性／別意識的啟蒙外，其實我們也有聯想到Mikhail Bakhtin的「嘉年華式的狂歡荒誕」（carnivalesque）。
那是藉由幽默（humor）和混亂（chaos）來儀式化（ritualise）一種「生活的日常」或普通化（commonise）一種矯飾的誇張。白話文來說，前者就是裝肖仔，後者就是裝沒事。
Bakhtin看這個世界，所有人的互動都像一種文本（換言之，所有文本也都是一種互動），他大致歸類出四種「狂歡荒誕」：
（一）人與人之間親密且自由的互動（familiar and free interaction between
people］：因為嘉年會通常會把毫無相關的人湊在一塊兒，使他們在同
一空間中盡情放肆互動，不問他人眼光；
（二）偏離正軌的行為（eccentric behavior）：任何在日常生活中無法被接受、
不夠正典的行動或不作為在在嘉年華時，都突然能被歡迎並接受了；
（三）嘉年會般不相稱的配對（carnivalistic misalliances）：由於親密且自在
的人際互動，使得原本會被區隔出的I/Other都被接受了，包括任何不合時
宜的組合或不舒服的話題；
（四）褻瀆神聖事物的（sacrilegious）：嘉年會特例地原諒任何褻瀆神聖、正
規的事件或例外，而毋庸受到懲罰。
如果回到文本創作者本身呢？像小S這樣「屬於酒神的」（Dionysian），或蔡康永這種界於酒神與「屬於太陽神的」（Apollonian）（因為他在康熙不只存在「文人」的面相），以及現場來賓與受眾們。
眾人在荒誕中，難道只會單向接收，而不加以理解嗎？Nietzsche在《悲劇的誕生》（The Birth of Tragedy）中就暗示了：酒神精神做為人在面對苦難時的重要力量，消弭了人與人、人與事、人與物之間的緊張界限的瘋狂。
知識分子看待「政治不正確」或「流於俗氣」，當然比Georges Bataille看待「禁忌」的眼光還嚴肅許多，但康熙似乎完成了許多常民平常想說／做但不能說／做的事和話，所以常民覺得好笑（知識分子卻笑不出來），並接受公評。
不能忽略的是，「覺得好笑」不一定只是對於低俗下流感到有趣，更多時候是弦外之音的幽默感，或符號在接、收之間的認同感，所以更多時候是具有文化脈絡的。
真的是「眾人皆醉我獨醒」嗎？若是，那眼明者似乎應承擔更大的責任，但不是在於「去酒神」，而是迎進更多的太陽神；瘋狂／理性，兩者既是共生，更只能並存，否則解放無以為繼。
一直以來抗拒單一直線的進步史觀、自詡站在「後現代位置」的知識分子們，若逃不出政治正確／不正確、俗氣／靈氣等二分，那似乎更是可惜了渴望打破結構、啟蒙除魅的理想，不是嗎？
以下是「流行文化學院」在臉書上的引文：
今年年底，《康熙來了》結束了長達十二年的錄影。在這時間點上，連柏翰
以〈膚淺政治：《康熙來了》的嬉鬧風格與不正確解放空間〉一文，指出此
台灣經典綜藝談話節目的通俗價值。
不同於蔡康永另一個節目《真情指數》所享有的文化正當性，《康熙來了》
常面對膚淺的批評。《康熙來了》以嬉鬧的節目風格，大量挖掘私人小事、
膚淺小事與負面八卦，並且開了許多堪稱「政治不正確」的玩笑。
可是，《康熙來了》反而在這樣的膚淺嬉鬧與「不正確」之中，攪擾了既有
固定的文化位階，鬆動政治正確的正當規範性，跳脫了壓抑悲情的受害者政
治，創造出文化主體幽默自嘲與曖昧游移的空間，帶來另一種解放的可能。
這點我也是一直很肯定的，其膚淺之處在於「媚俗」，但其深度也在於「媚了誰的俗？」「媚了什麼俗？」如何吸收或解讀，似乎端看受眾自己。
朋友問我：為什麼「會否再現某種特定形式的壓迫或霸權」，可以反證了其作為「解放的基礎或動能」的價值？
我的理解是這樣的；就因為它夠「通俗」，所以其娛樂的「梗」肯定有相當代表性，那不也是足以作為觀察／反思的切入點，對其批判其實也剛好是對大眾的批判，也正好能看到「解放進程」的短期目標。
另一個朋友則表示：雖然康熙有康熙的正面意義，但他同樣塑造了屬於康熙的價值觀，它的核心還是相當傳統的「對於身體的審美判斷」，俗就是指這部分吧！
當然，也是有相當支持者是攝受在這傳統下的，也是因為他是另一端的傳統，他才有對抗這一端的可能性。只是就我以為，康熙離悠遊在多元文化「之間」仍然有些距離，但這取決在主持人本身的文化涵養上。
他認為，康熙有很多有趣的單元主題，但如果把主持人（通常是S）與來賓的戶動、表情姿態、所花時間作為當集的一種結論，很輕易就會發現我們實在不能將太多期待放在這位主持人上。
其實我也同意他說的，但我卻把更多期待放在「觀眾」身上。當有一天，越來越多人「開始質疑」康熙的表面多元，並進一步對「娛樂」有更多期待，那我就覺得公共有在進步了。
雖然解放社會根本與娛樂不太有直接且必然的關係，但以康熙的代表性，如同它自身也承認的「對於一整個世界的影響」，因此當它影響力下降（收視率積弱不振），不一定是因為它變難看了，而是觀眾不愛看了。
連柏翰在「流行文化學院」（Pop Culture Academy）上發表了一篇【膚淺政治：《康熙來了》的嬉鬧風格與不正確解放空間（2015年12月14日）】，讓我很有感觸良多，尤其是他的結論：
「私人性」、「膚淺」、「嬉鬧風格」、「負面性」以及「政治不正確」五大特
質正是《康熙》的存在意義與價值。《康熙》藉由呈現人們的私人生活，再
現各種符號、價值、意識型態及論述衝撞的日常場域，它無意深度探尋其中
的文化意涵，而是將各個文化位置現形，展現各種主體是如何爭鬥與協商。
此外，它企圖翻攪原先被規定不能碰觸的負面事物，並以它特有的嬉鬧風格
貫穿全場，藉此帶出正常／不正常階層，讓各個主體在其中試著找到解放可
能。
我認為《康熙》的核心價值便在於它的嬉鬧風格。作為華人社會中極受歡迎
的通俗電視節目，《康熙》的嬉鬧是抵抗菁英主義的利器，它是一個不用非
得拉到公眾層面來深層探討，並顛覆正／負面價值與政治正確的重要文化政
治策略。它開放了幽默場域，使得觀眾能在其中儲備爭鬥話語，推演衝撞戰
略，尋覓突破出口，藉此示範通俗文本能具備的存在意義與價值。
之前我跟品賢也有聊到過這件事，但由於當時仍對文化研究不太有頭緒，所以沒留下什麼筆記。倒當時除了聯想到性／別意識的啟蒙外，其實我們也有聯想到Mikhail Bakhtin的「嘉年華式的狂歡荒誕」（carnivalesque）。
那是藉由幽默（humor）和混亂（chaos）來儀式化（ritualise）一種「生活的日常」或普通化（commonise）一種矯飾的誇張。白話文來說，前者就是裝肖仔，後者就是裝沒事。
Bakhtin看這個世界，所有人的互動都像一種文本（換言之，所有文本也都是一種互動），他大致歸類出四種「狂歡荒誕」：
（一）人與人之間親密且自由的互動（familiar and free interaction between
people］：因為嘉年會通常會把毫無相關的人湊在一塊兒，使他們在同
一空間中盡情放肆互動，不問他人眼光；
（二）偏離正軌的行為（eccentric behavior）：任何在日常生活中無法被接受、
不夠正典的行動或不作為在在嘉年華時，都突然能被歡迎並接受了；
（三）嘉年會般不相稱的配對（carnivalistic misalliances）：由於親密且自在
的人際互動，使得原本會被區隔出的I/Other都被接受了，包括任何不合時
宜的組合或不舒服的話題；
（四）褻瀆神聖事物的（sacrilegious）：嘉年會特例地原諒任何褻瀆神聖、正
規的事件或例外，而毋庸受到懲罰。
如果回到文本創作者本身呢？像小S這樣「屬於酒神的」（Dionysian），或蔡康永這種界於酒神與「屬於太陽神的」（Apollonian）（因為他在康熙不只存在「文人」的面相），以及現場來賓與受眾們。
眾人在荒誕中，難道只會單向接收，而不加以理解嗎？Nietzsche在《悲劇的誕生》（The Birth of Tragedy）中就暗示了：酒神精神做為人在面對苦難時的重要力量，消弭了人與人、人與事、人與物之間的緊張界限的瘋狂。
知識分子看待「政治不正確」或「流於俗氣」，當然比Georges Bataille看待「禁忌」的眼光還嚴肅許多，但康熙似乎完成了許多常民平常想說／做但不能說／做的事和話，所以常民覺得好笑（知識分子卻笑不出來），並接受公評。
不能忽略的是，「覺得好笑」不一定只是對於低俗下流感到有趣，更多時候是弦外之音的幽默感，或符號在接、收之間的認同感，所以更多時候是具有文化脈絡的。
真的是「眾人皆醉我獨醒」嗎？若是，那眼明者似乎應承擔更大的責任，但不是在於「去酒神」，而是迎進更多的太陽神；瘋狂／理性，兩者既是共生，更只能並存，否則解放無以為繼。
一直以來抗拒單一直線的進步史觀、自詡站在「後現代位置」的知識分子們，若逃不出政治正確／不正確、俗氣／靈氣等二分，那似乎更是可惜了渴望打破結構、啟蒙除魅的理想，不是嗎？
以下是「流行文化學院」在臉書上的引文：
今年年底，《康熙來了》結束了長達十二年的錄影。在這時間點上，連柏翰
以〈膚淺政治：《康熙來了》的嬉鬧風格與不正確解放空間〉一文，指出此
台灣經典綜藝談話節目的通俗價值。
不同於蔡康永另一個節目《真情指數》所享有的文化正當性，《康熙來了》
常面對膚淺的批評。《康熙來了》以嬉鬧的節目風格，大量挖掘私人小事、
膚淺小事與負面八卦，並且開了許多堪稱「政治不正確」的玩笑。
可是，《康熙來了》反而在這樣的膚淺嬉鬧與「不正確」之中，攪擾了既有
固定的文化位階，鬆動政治正確的正當規範性，跳脫了壓抑悲情的受害者政
治，創造出文化主體幽默自嘲與曖昧游移的空間，帶來另一種解放的可能。
這點我也是一直很肯定的，其膚淺之處在於「媚俗」，但其深度也在於「媚了誰的俗？」「媚了什麼俗？」如何吸收或解讀，似乎端看受眾自己。
朋友問我：為什麼「會否再現某種特定形式的壓迫或霸權」，可以反證了其作為「解放的基礎或動能」的價值？
我的理解是這樣的；就因為它夠「通俗」，所以其娛樂的「梗」肯定有相當代表性，那不也是足以作為觀察／反思的切入點，對其批判其實也剛好是對大眾的批判，也正好能看到「解放進程」的短期目標。
另一個朋友則表示：雖然康熙有康熙的正面意義，但他同樣塑造了屬於康熙的價值觀，它的核心還是相當傳統的「對於身體的審美判斷」，俗就是指這部分吧！
當然，也是有相當支持者是攝受在這傳統下的，也是因為他是另一端的傳統，他才有對抗這一端的可能性。只是就我以為，康熙離悠遊在多元文化「之間」仍然有些距離，但這取決在主持人本身的文化涵養上。
他認為，康熙有很多有趣的單元主題，但如果把主持人（通常是S）與來賓的戶動、表情姿態、所花時間作為當集的一種結論，很輕易就會發現我們實在不能將太多期待放在這位主持人上。
其實我也同意他說的，但我卻把更多期待放在「觀眾」身上。當有一天，越來越多人「開始質疑」康熙的表面多元，並進一步對「娛樂」有更多期待，那我就覺得公共有在進步了。
雖然解放社會根本與娛樂不太有直接且必然的關係，但以康熙的代表性，如同它自身也承認的「對於一整個世界的影響」，因此當它影響力下降（收視率積弱不振），不一定是因為它變難看了，而是觀眾不愛看了。
全站熱搜
留言列表
